Mozart · Mis in c
‘Ik heb de belofte gemaakt en hoop die te houden,’ schreef Mozart op 4 januari 1783 aan zijn vader. ‘Toen ik die belofte deed, was mijn vrouw nog ongehuwd. Maar aangezien ik vastbesloten was haar kort na haar herstel te trouwen, was het gemakkelijk om die belofte aan te gaan. Maar zoals u weet, maakten tijd en omstandigheden onze reis onmogelijk. De partituur van een halve mis die hier nog steeds ligt te wachten om voltooid te worden, is het beste bewijs dat ik mijn belofte wil nakomen…’
De ‘reis’ waarnaar Mozart verwijst, was vrijwel zeker die van Wenen – waar hij zich in 1781 had gevestigd – naar zijn geboortestad Salzburg. De ‘belofte’ was het schrijven van een groot werk voor Salzburg. De ‘halve mis’ is dus de monumentale mis die wij vandaag kennen als de Mis in c klein. Waarschijnlijk had de reis naar Salzburg – die uiteindelijk uitgroeide tot een verblijf van drie maanden – ook een persoonlijk doel: zijn vrouw Constanze aan zijn vader voorstellen. Die was immers niet bepaald gelukkig met het feit dat zijn zoon zonder zijn toestemming een bruid had gekozen.
Deze brief is de enige keer dat Mozart zelf naar het werk verwijst dat wij kennen als K. 427. Hij begon er vermoedelijk aan in juli 1782, kort nadat hij Die Entführung aus dem Serail had voltooid – de opera die zijn reputatie in Wenen als operacomponist definitief vestigde. In de zomer van 1783 werkte hij er sporadisch verder aan. Dat was overigens een bijzonder productief jaar: Mozart schreef ook de Haffner-Symfonie (K. 385), drie pianoconcerten (K. 413, 414 en 415) en de eerste twee strijkkwartetten die hij aan Joseph Haydn opdroeg. Die werken ademen verfijning, sprankelende humor en een onbegrensde joie de vivre. Werelds, licht en bruisend. En te midden van dat alles staat deze mis: een vaak donkere, bijna buitenaardse reus.
De mis werd op 23 oktober 1783 in Salzburg uitgevoerd – mogelijk met Mozart zelf aan het orgel. De uitvoering vond plaats in de Sint-Pieterskerk, waar het werk vandaag nog steeds regelmatig klinkt tijdens het Salzburger Festspiele. Waarschijnlijk zong Constanze de virtuoze eerste sopraanpartij. Om het werk geschikt te maken voor liturgisch gebruik moet Mozart vermoedelijk muziek uit andere composities hebben ingevoegd om de ontbrekende delen aan te vullen.
Ook in de vorm waarin Mozart het naliet, blijft de Mis in c klein indrukwekkend – al is ze geen volledig liturgisch werk. Waarom Mozart het stuk onvoltooid liet, blijft een raadsel. In 1782 leek er voldoende tijd om het te voltooien, maar misschien niet genoeg om recht te doen aan de enorme ambities van wat al op papier stond. Later kregen andere projecten simpelweg voorrang. Bovendien werd Mozarts talent als componist van koormuziek in Wenen steeds minder gevraagd.
Maar rond deze mis blijft nog een groter mysterie bestaan: waarom schreef Mozart haar überhaupt? Hij was inmiddels bevrijd van zijn dienstverband aan het hof in Salzburg en woonde in Wenen, waar kerkmuziek nauwelijks van hem werd gevraagd. Als dank voor Constanzes herstel had hij ook een werk kunnen schrijven met een duidelijker praktische bestemming. De meest aannemelijke verklaring ligt in een belangrijke ontdekking die Mozart kort vóór het begin van dit werk deed: de muziek van de late barok, en in het bijzonder die van Johann Sebastian Bach en George Frideric Händel. Hun muziek werd toen vaak als ouderwets beschouwd. Voor Mozart betekende die ontdekking echter een schok. Ze dwong hem zijn eigen waarden als componist te heroverwegen en zich af te vragen of een terugkeer naar de stijlprincipes van Bach en Händel misschien juist een stap vooruit kon zijn.
Dat idee – dat muziek uit het verleden de muziek van heden en toekomst kan voeden – was in die tijd allerminst vanzelfsprekend. Het publiek verlangde vooral naar nieuwigheid, zeker in Wenen. In de modieuze salons klonk uitsluitend hedendaagse muziek. Een componist kon af en toe een succesnummer van een vorig seizoen opnieuw uitvoeren, maar een vast repertoire zoals wij dat vandaag kennen bestond eenvoudigweg niet.
Als Mozart inderdaad een barok geïnspireerde crisis doormaakte, dan vond hij er ook een uitweg in. Dat blijkt uit een reeks composities: de Fantasie en fuga voor piano (K. 394), de Fuga voor twee piano’s (K. 426), transcripties voor strijktrio van delen uit Bachs Wohltemperiertes Klavier, en vooral passages uit deze mis. De invloed van Bach bereikt hier een hoogtepunt in het overweldigende dubbelkoor van ‘Qui tollis’ en de dubbele fuga van ‘Cum Sancto Spiritu’.
Wat Mozart uiteindelijk voltooide voor de Mis in c klein zijn het Kyrie, Gloria, Credo (tot en met Et incarnatus est), Sanctus en Benedictus. Voor Et incarnatus est noteerde hij de zanglijnen, de obligate partijen voor fluit, hobo en fagot en de bas; de strijkerspartijen werden later door redacteurs aangevuld. Het Osanna mist het gebruikelijke tweede koor en moest daarom op basis van aanwijzingen in de orkestpartijen worden gereconstrueerd.
lees de toelichting van Herbert Glass op laphil.com
Beethoven · Symfonie nr. 5
Strijdlust en optimisme
Beethovens Vijfde symfonie ontstond tijdens één van de meest productieve periodes uit zijn carrière. De allereerste schetsen dateren al van 1803, maar pas in 1807 pikte hij de draad weer op – tussendoor werkte hij zijn Vioolconcerto en Vierde symfonie af. Eén jaar later voltooide hij de Vijfde symfonie samen met de Zesde, en bracht ze samen in première op 22 december 1808 in Theater an der Wien, tijdens een marathonconcert dat hij zelf georganiseerd had. Het volledige concert duurde meer dan vier uur, met enkel repertoire van hemzelf op het programma: de creatie van zijn Vijfde en Zesde symfonie, een fragment uit zijn Koorfantasie, delen uit zijn Mis in C, zijn volledige Vierde pianoconcerto, een aria uit Fidelio en tot slot een piano-improvisatie.
Intussen staat het beginmotief uit de Vijfde symfonie in ieders geheugen gegrift. Niet verbazend: er gaat een enorme kracht van uit. En het keert in de hele symfonie terug: als bouwsteen van het eerste deel, waar het bijna in elke maat voorkomt, maar ook in alle overige bewegingen. Beethoven transformeert en plaatst het telkens in een andere context, als een personage dat een hele ontwikkeling doormaakt. Het ritmische motief stuwt zo de hele symfonie voort. Twee jaar na de première beschreef de beroemde criticus E.T.A. Hoffmann die energie en samenhang treffend:
“Beethoven behield de gewone volgorde van de delen van de symfonie; ze lijken elkaar willekeurig op te volgen, en menig luisteraar die geen inzicht heeft in het geheel, krijgt dan ook de indruk een geniale rapsodie te beluisteren – maar elke gevoelige en oplettende ziel zit vanaf het eerste tot het laatste akkoord gevangen in een uniek en niet-aflatend gevoel: een onbeschrijflijke nostalgie, bevend voor de mysteries die ze voorvoelt – en zelfs wanneer het werk al lang afgelopen is, kan ze geen afscheid nemen van dit betoverende koninkrijk, waarin vreugde en verdriet, uitgedrukt door klanken, haar omringden. Behalve de interne opbouw van de instrumentatie, is het vooral de nauwe verwantschap van de thema’s aan de basis van deze eenheid, die de luisteraar in deze gemoedsgesteldheid vasthoudt.”
Zelf gaf Beethoven zijn Vijfde Symfonie geen ondertitel mee, dat deed zijn biograaf Anton Schindler door het thema uit het eerste deel te koppelen aan Beethovens uitspraak: “Zo klopt het noodlot aan de deur.” Het is allesbehalve zeker dat de componist met die woorden op de eerste beweging van de symfonie doelde, maar door Schindlers toedoen wordt de ‘Noodlot-symfonie’ vaak gelezen als een autobiografische beschrijving van Beethovens berusting in het noodlot – zijn toenemende doofheid. Meer waarschijnlijk is het werk een weerspiegeling van Beethovens verzet tegen dat noodlot. De strijdlust van het beginmotief loopt door de hele symfonie, en wordt naar het einde toe versterkt door de overgang van de toonaard do klein naar het triomfantelijke do groot – een bewuste zet van de componist.
