Mozart · La Grande Messe en ut mineur
« Il est tout à fait vrai que j’ai une obligation morale… J’ai fait la promesse et j’espère pouvoir la tenir », écrivit Wolfgang Mozart à son père le 4 janvier 1783. « Lorsque je l’ai faite », poursuit la lettre, « ma femme était encore célibataire ; mais comme j’étais résolu à l’épouser peu après son rétablissement (la fragile Constanze, faut-il le rappeler, survécut à son mari de 46 ans), il m’a été facile de la faire. Mais, comme vous le savez vous-même, le temps et d’autres circonstances ont rendu notre voyage impossible. La partition d’une demi-messe, qui se trouve encore ici et attend toujours d’être achevée, est la meilleure preuve que j’ai réellement fait cette promesse… »
Le « voyage » évoqué est presque certainement celui qui devait mener de Vienne, où Wolfgang s’était installé en 1781, à sa ville natale de Salzbourg. Quant à la « promesse », il s’agissait d’écrire une œuvre importante destinée à Salzbourg ; la « demi-messe » est donc le fragment monumental que nous connaissons aujourd’hui. Il est probable que le déplacement à Salzbourg, qui se transforma en un séjour de trois mois, eut également pour but de présenter Constanze, qu’il avait épousée en août 1782, à son père, mécontent que son fils eût choisi une épouse sans son approbation.
La lettre contient la seule référence que Mozart ait jamais faite lui-même à K. 427, probablement commencée en juillet 1782, une fois mises les dernières touches à L’Enlèvement au sérail (qui établit la réputation de Mozart à Vienne comme compositeur pour la scène), et reprise de manière intermittente durant l’été 1783. Cette même année, il composa aussi la Symphonie « Haffner », K. 385, un trio de concertos pour piano (K. 413, 414 et 415), ainsi que les deux premiers de ses quatuors à cordes dédiés à Haydn. Un esprit sophistiqué, une étincelante vivacité et une joie de vivre sans bornes, tout cet élan heureux et mondain, caractérisent ces œuvres. Au milieu d’elles se dresse pourtant ce géant souvent sombre, venu d’un autre monde.
La Messe fut exécutée dans son « intégralité », ce qui signifie que Mozart dut emprunter à d’autres œuvres afin de la compléter et de la rendre apte à l’usage liturgique, le 23 octobre 1783, en présence du compositeur ; il se peut qu’il ait tenu lui-même l’orgue. L’exécution eut lieu à l’église Saint-Pierre de Salzbourg, où son interprétation annuelle dans le cadre du Festival de Salzbourg demeure une tradition aujourd’hui encore. Il est probable que Constanze ait chanté la partie très aiguë du premier soprano.
La Messe en ut mineur fonctionne, même en dehors de son contexte liturgique, telle que le compositeur nous l’a laissée. Les raisons pour lesquelles il ne l’acheva pas restent toutefois sujettes à conjecture. Le temps nécessaire à son achèvement semble avoir été disponible en 1782, mais peut-être pas en quantité suffisante pour répondre aux exigences gigantesques imposées par ce qui avait déjà été écrit. Par la suite, d’autres projets prirent tout simplement le dessus, d’autant plus que les dons de Mozart comme compositeur de musique chorale furent de moins en moins sollicités à mesure que les années viennoises avançaient.
Mais une autre énigme subsiste encore au sujet de la Messe en ut mineur, seulement partiellement éclairée par la lettre citée plus haut et les conclusions que l’on peut en tirer : pourquoi Mozart écrivit-il cette messe en premier lieu ? Pourquoi, libéré de la tutelle de son emploi à la cour de Salzbourg et installé à Vienne, où la musique d’église n’était pas demandée, du moins pas de lui, s’imposa-t-il une telle tâche ? Il aurait aisément pu écrire une œuvre d’application plus immédiate en action de grâce pour le « rétablissement » de Constanze. L’explication la plus logique, largement étayée par la partition elle-même, réside dans la grande découverte que Mozart fit peu avant d’entreprendre cette œuvre : la musique du baroque tardif, et surtout celle de Johann Sebastian Bach et de Haendel, alors généralement considérée comme irrémédiablement dépassée. Ce fut une révélation qui força Mozart à réexaminer ses valeurs de compositeur et à se demander, ceci reste conjectural, si un retour en arrière embrassant les grands ingrédients stylistiques de l’époque de Bach et de Handel ne constituait pas en réalité une forme de progrès.
L’idée que la musique du passé puisse nourrir celle du présent et de l’avenir était loin d’être courante à l’époque. Le public exigeait sans cesse de la nouveauté, et celui de Vienne passait pour le plus changeant de tous. Dans les salons à la mode de la ville, on n’entendait que de la musique contemporaine. Un compositeur vivant, surtout s’il était aussi un interprète célèbre, comme Mozart au piano, pouvait à l’occasion reprendre l’un de ses succès des saisons précédentes. Mais quant à disposer d’un répertoire dans lequel puiser, comme nous en avons et l’exigeons aujourd’hui, il n’en était pas question.
Si Mozart traversa peut-être une crise provoquée par sa découverte du baroque, il en guérit les effets mélancoliques par une série de compositions : la Fantaisie et fugue pour piano, K. 394, la Fugue pour deux pianos, K. 426, des transcriptions pour trio à cordes du Clavier bien tempéré de Bach, et, de la manière la plus éloquente, certaines pages de cette Messe, où l’influence de Bach atteint son apogée dans l’immense double chœur de « Qui tollis » et la double fugue de « Cum Sancto Spiritu ».
En résumé, ce que Mozart écrivit pour la Messe en ut mineur comprend le Kyrie, le Gloria, le Credo (jusqu’à « Et incarnatus est »), le Sanctus et le Benedictus. Pour « Et incarnatus est », Mozart nota les lignes vocales, les parties obbligato de flûte, hautbois et basson, ainsi que la basse ; les parties de cordes durent être complétées par des éditeurs ultérieurs. L’« Osanna » ne comporte pas le second chœur habituel ; celui-ci a donc dû être reconstitué à partir des indices fournis par les parties orchestrales.
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Beethoven · Symphonie n° 5
Combativité et optimisme
Beethoven écrivit sa Cinquième Symphonie au cours de l’une des périodes les plus productives de sa carrière. Les toutes premières esquisses remontent à 1803, mais il ne reprit le fil qu’en 1807 – après avoir terminé son Concerto pour violon et sa Quatrième Symphonie. Un an plus tard, il achevait la Cinquième et la Sixième Symphonie ; il les créa ensemble le 22 décembre 1808 au Théâtre an der Wien, lors d’un concert marathon qu’il avait lui-même organisé. Le concert dura plus de quatre heures, et il n’y avait que ses œuvres au programme : outre ses Cinquième et Sixième Symphonies, un fragment de sa Fantaisie chorale, des mouvements de sa Messe en ut, son Quatrième Concerto pour piano, un air tiré de Fidelio et une improvisation au piano.
Le motif initial de la Cinquième Symphonie, d’une puissance énorme, reste gravé dans les mémoires. Il revient tout au long de l’œuvre : comme élément de base du premier mouvement, où il apparaît presque à chaque mesure, mais aussi dans tous les autres mouvements. Beethoven le transforme et le place chaque fois dans un contexte différent, comme un personnage qui traverse tout le développement. Le motif rythmique propulse ainsi toute la symphonie vers l’avant. Deux ans après sa création, le célèbre critique E. T. A. Hoffmann décrivit avec justesse cette énergie et cette cohérence :
« Beethoven a conservé la suite ordinaire des mouvements dans la symphonie ; ils semblent se succéder au hasard, et plus d’un auditeur, faute de comprendre l’ensemble, aura l’impression d’entendre une rhapsodie géniale – mais toute âme sensible et attentive sera, du début jusqu’au dernier accord, la proie d’un sentiment unique et durable : cette nostalgie indicible, tremblant devant les mystères qu’elle pressent – et longtemps encore après la fin du morceau, elle ne pourra s’arracher à ce royaume enchanté où les joies et les peines, exprimées par des sons, l’environnaient. Au-delà de la construction interne de l’instrumentation, c’est surtout l’étroite relation des thèmes à la base de cette unité qui maintient l’auditeur dans cet état d’esprit. »
Si Beethoven n’a pas sous-titré sa Cinquième Symphonie, son biographe Anton Schindler l’a fait en reliant le thème du premier mouvement à cette déclaration du compositeur : « Ainsi, le destin frappe à la porte ». Il est loin d’être avéré que ces mots se réfèrent au premier mouvement de la symphonie, mais après Schindler, la « Symphonie du destin » a souvent été présentée comme une description autobiographique de la soumission de Beethoven au destin – en substance, sa surdité croissante. L’œuvre est cependant plus probablement le reflet de la résistance de Beethoven face au destin. L’esprit combatif du motif initial traverse toute la symphonie et est renforcé vers la fin par le passage de la tonalité de do mineur à celle, triomphante, de do majeur – un geste conscient du compositeur.
