Cantiones Sacrae

Le motet « & » de Heinrich Schütz

Heinrich Schütz s'inscrit donc dans une tradition séculaire lorsqu'il se lance dans la composition de ce motet au début du XVIIe siècle. Le compositeur vient d’effectuer le voyage de sa vie : de sa Saxe natale à la Venise ensoleillée, où il apprend le métier auprès de Giovanni Gabrieli. On perçoit l’influence du premier et unique maître de Schütz dans son œuvre de jeunesse Quid commisisti, une méditation poignante sur la passion du Christ. Le texte est encore rédigé en latin, et sur le plan stylistique, l’œuvre présente clairement une touche italienne : dramatique, chromatique, avec des dissonances qui rendent la douleur et le repentir presque palpables.

Mais Schütz trouve rapidement sa propre voie et marquera l’histoire surtout par ses motets tardifs en allemand. Il rend le texte compréhensible – tant au sens littéral que musical – et le fait avec un talent rhétorique qui fait de lui le « père de la musique sacrée allemande ». Dans *Stehe auf, meine Freundin*, sur un texte tiré du Cantique des Cantiques, l’amour pour le Christ résonne comme une étreinte douce, presque terrestre. « Mit dem Amphion zwar » est sa complainte personnelle, dans laquelle il exprime avec ses propres mots la perte de son épouse. Et « O lieber Herre Gott » montre Schütz sous son jour le plus concis et le plus intense : une courte prière, une émotion grandiose.

Le motet « & » de la famille Bach

Pour comprendre comment le motet a évolué par la suite, il faut feuilleter les albums de famille des Bach. Pas directement chez Jean-Sébastien, mais en remontant d’un cran dans l’arbre généalogique, vers celui qu’il appellera plus tard son « oncle profond »: Johann Christoph. Son « Fürchte dich nicht » est un joyau méconnu. La musique est simple, mais expressive. Le texte est réconfortant, mais sans sentimentalisme. On dirait que ce Johann Bach est conscient des limites de la forme : pas d’architecture grandiose ici, mais une mise en valeur subtile d’un verset biblique. Et pourtant, ce sont précisément ces œuvres sobres qui marqueront si profondément le jeune Jean-Sébastien par la suite.

Il s’approprie résolument la forme du motet. Dans « Komm, Jesu, komm », on retrouve tout ce qui fait de Bach ce qu’il est : la maîtrise polyphonique, la profondeur spirituelle, le symbolisme théologique. Le texte – exceptionnellement, non pas un psaume, mais une strophe tirée d’un poème de Paul Thymich – médite sur la mort comme libération. Bach n’écrit pas une complainte, mais un adieu réconfortant. La structure est claire : un passage d’ouverture libre, presque comme un soupir personnel, suivi d’une deuxième partie fugative, qui débouche finalement sur un menuet presque dansant sur les mots « Du bist der rechte Weg ». Par cette polyvalence, Bach montre que le motet peut être bien plus qu’un simple intermède religieux.

Le motet à travers les générations

Après Bach, c'est un long silence. La tradition du motet perd du terrain face à des formes vocales plus amples, à l'opéra, à la symphonie chorale. À l’époque romantique, les chants sont d’ailleurs de moins en moins spirituels et s’inspirent davantage de la poésie profane. Jusqu’à ce que Felix Mendelssohn renoue avec le genre au XIXe siècle. Mendelssohn, qui n’a lui-même guère reçu d’éducation religieuse, mais qui s’est néanmoins consacré corps et âme à la tradition musicale protestante, met en musique le Psaume 2 dans *Warum toben die Heiden*.

« Pourquoi les peuples s’agitent-ils et les nations s’émeuvent-elles en vain ? Les rois de la terre se rangent en ordre de bataille et les puissants s’allient contre le Seigneur et son oint : Brisons leurs liens. »

Chez Mendelssohn, ce texte menaçant résonne dans une polyphonie tendue, des rythmes vifs et des imitations rigoureuses. Pourtant, on n’y trouve ici aucune trace de grandiloquence baroque. Tout reste clair, mesuré, classique. Le motet n’est pas réinventé ici, mais il est à nouveau pris au sérieux.

Une génération plus tard encore, c’est Johannes Brahms qui revient au motet, bien qu’il le fasse à sa manière bien particulière. Dans ses Fest- und Gedenksprüche , il met en musique trois textes tirés de l’Ancien et du Nouveau Testament. Le compositeur a écrit cette œuvre jubilatoire à l’occasion de sa nomination en tant que citoyen d’honneur de sa ville natale, Hambourg. La musique dégage ainsi une certaine force solennelle. Mais Brahms ne serait pas Brahms s’il n’y avait pas là un double fond. Derrière ce caractère monumental se cache une dose de mélancolie, comme si le compositeur tentait, à travers ces versets bibliques, de retenir un monde qui disparaît peu à peu. Le Hambourg de sa jeunesse n’existe plus ; c’est peut-être pour cela qu’il jette un regard en arrière, musicalement parlant. Comme pour faire comprendre à l’auditeur : « Regarde ce que nous avons perdu. »

Ainsi, le motet reste – aujourd’hui encore d’ailleurs, avec des compositeurs comme Arvo Pärt et Morten Lauridsen – avant tout une forme intemporelle dans laquelle les compositeurs tentent de saisir la vie dans tous ses défis. Ce n’est pas un hasard si tant de motets abordent des thèmes tels que la mort, la consolation et la rédemption. Cette forme se prête à l’introspection, au recueillement, mais aussi à une grandeur subtile. Pas étonnant qu’elle refasse surface à chaque fois que les compositeurs ont vraiment quelque chose à dire.

Jasper Croonen