Mozart : Grande Messe

La Messe en do mineur de Mozart, ou « Grosse Messe », est l’une de ses œuvres chorales les plus appréciées. Et à juste titre : cette messe inachevée est d’une grande envergure, d’une expression intense et d’une forme surprenante. Une œuvre qui oscille entre dévotion et drame, avec des échos de Bach et de Haendel, ainsi que des airs intimes pour soprano qu’il a composés pour son épouse Constanze.

On entendra également la Cinquième Symphonie de Beethoven – une musique si familière qu’un seul motif suffit. Deux chefs-d’œuvre en do mineur, chacun doté d’un caractère bien marqué, chacun offrant une interprétation puissante de la palette des sentiments humains.

« J’ai fait cette promesse et j’espère la tenir », écrivait Mozart à son père le 4 janvier 1783 . « Lorsque j’ai fait cette promesse, ma femme n’était pas encore mariée. Mais comme j’étais déterminé à l’épouser peu après son rétablissement, il m’a été facile de m’engager ainsi. Cependant, comme vous le savez, le temps et les circonstances ont rendu notre voyage impossible. La partition d’une demi-messe, qui attend toujours ici d’être achevée, est la meilleure preuve de ma volonté de tenir ma promesse… »

Le « voyage » auquel Mozart fait référence était très certainement celui de Vienne – où il s’était installé en 1781 – vers sa ville natale, Salzbourg. La « promesse » consistait à composer une grande œuvre pour Salzbourg. La « demi-messe » est donc la messe monumentale que nous connaissons aujourd’hui sous le nom de Messe en do mineur. Probablement, ce voyage à Salzbourg – qui s’est finalement transformé en un séjour de trois mois – avait également un but personnel : présenter sa femme Constanze à son père. Ce dernier n’était en effet pas particulièrement ravi que son fils ait choisi une épouse sans son consentement.

Cette lettre est la seule fois où Mozart fait lui-même référence à l’œuvre que nous connaissons sous le numéro K. 427. Il s’y est probablement attelé en juillet 1782, peu après avoir achevé *L’Enlèvement au sérail* – l’opéra qui a définitivement établi sa réputation de compositeur d’opéra à Vienne. Au cours de l’été 1783, il continua à y travailler de manière sporadique. Ce fut d’ailleurs une année particulièrement productive : Mozart composa également la Symphonie « Haffner » (K. 385), trois concertos pour piano (K. 413, 414 et 415) ainsi que les deux premiers quatuors à cordes qu’il dédia à Joseph Haydn. Ces œuvres respirent le raffinement, un humour pétillant et une joie de vivre sans limites. Cosmique, légère et pétillante. Et au milieu de tout cela se dresse cette messe : un géant souvent sombre, presque surnaturel.

La messe a été jouée le 23 octobre 1783 à Salzbourg – peut-être avec Mozart lui-même à l’orgue. La représentation a eu lieu à l’église Saint-Pierre, où l’œuvre est encore régulièrement jouée aujourd’hui lors du Festival de Salzbourg. Constanze a probablement chanté la première partie de soprano, très virtuose. Pour adapter l’œuvre à un usage liturgique, Mozart a sans doute dû y intégrer des passages tirés d’autres compositions afin de combler les parties manquantes.

Même sous la forme dans laquelle Mozart l’a laissée, la Messe en do mineur reste impressionnante – bien qu’elle ne soit pas une œuvre liturgique à part entière. La raison pour laquelle Mozart a laissé cette pièce inachevée reste un mystère. En 1782, il semblait disposer de suffisamment de temps pour l’achever, mais peut-être pas assez pour rendre justice aux ambitions colossales de ce qui était déjà couché sur le papier. Par la suite, d’autres projets ont tout simplement pris le dessus. De plus, le talent de Mozart en tant que compositeur de musique chorale était de moins en moins sollicité à Vienne.

Mais un mystère encore plus grand entoure cette messe : pourquoi Mozart l’a-t-il composée ? Il était alors libéré de ses obligations à la cour de Salzbourg et vivait à Vienne, où on ne lui demandait pratiquement plus de composer de musique sacrée. En remerciement du rétablissement de Constanze, il aurait également pu écrire une œuvre ayant une finalité plus clairement pratique. L’explication la plus plausible réside dans une découverte importante que Mozart fit peu avant de commencer cette œuvre : la musique du baroque tardif, et en particulier celle de Jean-Sébastien Bach et de Georg Frédéric Haendel. À l’époque, leur musique était souvent considérée comme démodée. Pour Mozart, cependant, cette découverte fut un véritable choc. Elle l’obligea à repenser ses propres valeurs en tant que compositeur et à se demander si un retour aux principes stylistiques de Bach et de Haendel ne pourrait pas, au contraire, constituer un pas en avant.

Cette idée – selon laquelle la musique du passé peut nourrir celle du présent et de l’avenir – était loin d’aller de soi à l’époque. Le public aspirait avant tout à la nouveauté, surtout à Vienne. Dans les salons à la mode, on n’entendait que de la musique contemporaine. Un compositeur pouvait parfois rejouer un morceau à succès de la saison précédente, mais un répertoire fixe tel que nous le connaissons aujourd’hui n’existait tout simplement pas.

Si Mozart traversait effectivement une crise d’inspiration baroque, il y trouva également une issue. C’est ce que révèle une série de compositions : la Fantaisie et fugue pour piano (K. 394), la Fugue pour deux pianos (K. 426), des transcriptions pour trio à cordes de morceaux tirés du Clavier bien tempéré de Bach, et surtout des passages de cette messe. L’influence de Bach atteint ici son apogée dans l’impressionnant double chœur du « Qui tollis » et la double fugue du « Cum Sancto Spiritu ».

Ce que Mozart a finalement achevé pour la Messe en do mineur, ce sont le Kyrie, le Gloria, le Credo (jusqu’à « Et incarnatus est »), le Sanctus et le Benedictus. Pour « Et incarnatus est », il a noté les lignes vocales, les parties obligées pour la flûte, le hautbois et le basson, ainsi que la basse ; les parties pour cordes ont été complétées plus tard par des éditeurs. L’« Osanna » ne comporte pas le deuxième chœur habituel et a donc dû être reconstitué à partir d’indications figurant dans les partitions d’orchestre

• lire les explications de Herbert Glass sur laphil.com

La Cinquième Symphonie de Beethoven a vu le jour au cours de l'une des périodes les plus prolifiques de sa carrière. Les toutes premières ébauches remontent déjà à 1803, mais ce n’est qu’en 1807 qu’il s’y remit – entre-temps, il avait achevé son Concerto pour violon et sa Quatrième symphonie. Un an plus tard, il acheva la Cinquième symphonie en même temps que la Sixième, et les créa toutes deux le 22 décembre 1808 au Theater an der Wien, lors d’un concert marathon qu’ il avait lui-même organisé. Le concert complet dura plus de quatre heures, avec exclusivement son propre répertoire au programme : la création de ses Cinquième et Sixième symphonies, un extrait de sa Fantaisie chorale, des mouvements de sa Messe en do majeur, l’intégralité de son Quatrième concerto pour piano, un air tiré de Fidelio et, pour finir, une improvisation au piano.

Aujourd’hui, le motif d’ouverture de la Cinquième symphonie est gravé dans la mémoire de tous. Ce n’est pas étonnant : il dégage une force extraordinaire. Et il revient tout au long de la symphonie : comme élément constitutif du premier mouvement, où il apparaît presque à chaque mesure, mais aussi dans tous les autres mouvements. Beethoven le transforme et le replace à chaque fois dans un contexte différent, tel un personnage qui suit tout un parcours. Le motif rythmique propulse ainsi toute la symphonie. Deux ans après la création, le célèbre critique E.T.A. Hoffmann décrivait avec justesse cette énergie et cette cohésion :

Beethoven n’avait pas lui-même donné de sous-titre à sa Cinquième Symphonie ; c’est son biographe, Anton Schindler, qui l’a fait en associant le thème du premier mouvement à la phrase de Beethoven : « C’est ainsi que le destin frappe à la porte. » Il est loin d’être certain que le compositeur ait fait référence au premier mouvement de la symphonie par ces mots, mais grâce à Schindler, la « Symphonie du destin » est souvent interprétée comme une description autobiographique de la résignation de Beethoven face au destin – sa surdité croissante. Il est plus probable que l’œuvre reflète la résistance de Beethoven face à ce destin. Le caractère combatif du motif d’ouverture imprègne toute la symphonie et s’intensifie vers la fin grâce au passage de la tonalité de ré mineur à celle, triomphante, de ré majeur – un choix délibéré du compositeur.

Aurélie Walschaert